我们从传统中式展柜的具象形式抽取了抽象的原型或类型，并通过不同的方式途径转换为诸多同质异构的形式“骨格”，这种“骨格”体现了原型类型的内在结构，但只是概念结构和意象的图示，需要结合具体条件和设计目标实现最终的展柜形态，也就是说，类型的抽象和转换过程只是为现代中式展柜设计建立了传统和现代、地域文化之间的内在关联和具有相似结构的图示，对于最终的表现形式则需要结合工艺、材料、装饰、造型及各种生产技术来实现，在实际中，这些因素并不是简单意义上的“表皮”或附加形式，相反会对转换获得的形式产生影响，甚至是矛盾性的、对立性的作用，因此，在形式实现的过程中依然存在着调整、融合与转化，但在和谐化设计理念的基础上，“中和”理念应贯穿始终，强调各要素的谐适性调整，使具体表现形式与内在的“骨格”合理、有效的整合。

    集体的记忆与个性的显现

    原型和类型给我们提供了传统中式展柜深层次的结构，甚至可以说是隐藏在展柜形式之中的“灵魂”，这些也都体现出现代人对传统的集体记忆和认同，在还原这种记忆的过程中，展柜与人的关系则成为主导内容，这种集体的记忆往往成为意象式的观感，而具体的知觉体验则通常受到具体的元素或符号的刺激和触动。在人们的知觉体验中，任何元素和符号都存在一种约定俗成的对应关系，色彩、材料、肌理和形体的对比等都在指向某种内在的意义，展柜中的元素和符号也不例外，而且结合历史的、地域的文化特征影响，这种隐喻和意指则更为明显和突出，如传统中式展柜的硬木肌理和色泽暗含的古朴、凝重、沉穆和富贵等意涵是西方浅色系木质及金属材质所难以比拟的，因此在现代中式展柜的设计中，要通过外在形式来解释并强化这种集体的记忆，不仅需要原型类型的“骨格”支撑，而且需要特征元素和符号的表现，这种表现则更多体现出独立的、思考的、个性化的特征，而不应是模仿的、趋同的甚至是无意义的。原型和类型是来自于多样化的外在形式的抽象，而其还原为具象形式的过程同样是发散的、多元化的，这种造型形式的多元化、个性化是促使展柜获得更加鲜明的标识性、象征性和精神性的关键，这种个性的显现几乎是由先天注定的个性所决定的。尤其是现代中式展柜设计不是一件艺术品或工艺品的打造，也不是古代工匠手中的活计，而是牵连着工业化的模式、市场化的销售和群体化的使用，其个性的显现同样是为了满足各种社会因素的需要和要求。根据传统中式扶手椅类型进行的形式创新，分别应用了不同的类型“骨格”，在色彩和材质上突出中式意象，但分别针对不同的使用需求和环境进行形式创新，使整体表现出集体记忆与个性显现的融合。

    “形”与“骨”的结合

    如罗西所说，类型是先于形式且构成形式的逻辑原则，其作为一种“恒定常数”存在于事物之中，在中式展柜中亦是如此，从传统中式展柜中抽象出的类型“骨格”只是为我们将内在的、隐形的类型概念化或视觉化了，而对于新形式的创新则依然需要诸多具有象征意义的外在形式，这种内在类型与外在形式的结合需要把握“度”的平衡。在现代中式展柜的类型学设计中，原型和类型决定了展柜的内在结构和规律性的原则，而各种形式构成要素则是使展柜生动鲜活的“血肉”，二者必须有机地结合才能实现最终的展柜形态。在实际设计中，原型类型构成了展柜的气骨梗概，构建了整体的意象和“态势”，而具体要素则塑造展柜的外在形貌和视觉效果。这与中国传统书画中所讲的“骨法”与“象形赋彩”的关系相近。相同或相似的展柜类型，可以通过采用不同的形式表现手法来显出差异，并可以呈现出截然不同的意趣和体验。2008“华邦杯”中国展柜设计大赛获奖作品中的四款圈椅设计，其基本骨架或原型基本上是一致的或相同的，都具有明式圈椅的构形图示和框架骨格，但分别别从靠背、扶手、腿足、座面及穿插连接形式上进行了相应调整，或是展现展柜的轻巧灵动，或是显示敦厚稳重，这就需要结合具体的设计概念和意图运用相应的表现手法，从而实现“形、骨、神”的完美结合。另外，在类型一致，外观形式相似的情况下，通过不同材料、工艺和表面装饰灯物质技术条件的改变，同样可以塑造不同的展柜品貌和风格意蕴。汉斯•维格纳设计的 V形椅、朱小杰设计的清水椅，二者都是在明式圈椅类型下的延伸设计，而且在外观形式上也几乎相同，但由于采用了不同的木材面使二者意趣反差较大。前者应用了清新柔质感的白蜡木，显出展柜纯真娴静的幽雅品质；后者则选用了朴拙凝重的乌金木，更多显示出质朴闲适的自然感。因此，在“骨”赋“形”的过程中，重点是把握设计的目的性与概念的表现性，选用合适的素材和表现形式来增强骨格的表现力，这也是现代中式展柜设计微观层次所需要解决的主要内容。